«البؤساء» 2026.. هل جفّ نبع الإبداع السينمائي حتى نعيد إنتاج القصة نفسها للمرة الستين؟

«البؤساء» 2026.. هل جفّ نبع الإبداع السينمائي حتى نعيد إنتاج القصة نفسها للمرة الستين؟

كتب ا. د. وائل بدوى

بعد أكثر من قرن ونصف على صدور رواية «البؤساء» للأديب الفرنسي فيكتور هوجو، يعود جان فالجان إلى شاشة السينما، وتعود معه شخصية المفتش جافير، والطفلة كوزيت، وفانتين، وحكايات الفقر والظلم والخلاص الإنساني، في نسخة سينمائية جديدة عُرضت في فرنسا يوم 14 أكتوبر 2026، من إخراج الفرنسي فريد كافاييه (Fred Cavayé).

ورغم أن الفيلم الجديد يحمل أسماء فنية معروفة، ويقدم إنتاجًا ضخمًا يستهدف إعادة إحياء واحدة من أشهر الروايات في التاريخ الأدبي، فإنه يطرح سؤالًا ثقافيًا يتجاوز الفيلم نفسه: لماذا تواصل السينما العالمية إعادة إنتاج الحكايات القديمة؟ وهل أصبحت صناعة السينما عاجزة عن اكتشاف قصص جديدة، أم أن الأعمال الأدبية العظيمة تمتلك قدرة استثنائية على العودة مع كل جيل؟

إننا لا نتحدث هنا عن رواية تحولت إلى فيلم مرتين أو ثلاثًا، بل عن عمل أدبي جرى اقتباسه للسينما عشرات المرات منذ نهاية القرن التاسع عشر، فضلًا عن المسلسلات والعروض المسرحية والأعمال الموسيقية والرسوم المتحركة.

وبحسب دراسة تاريخية منشورة في موقع H-France الأكاديمي، اقتُبست الرواية للشاشة، كاملة أو جزئيًا، نحو ستين مرة منذ عام 1897. وأشارت إذاعة Franceinfo في أكتوبر 2026 إلى وجود أكثر من خمسين اقتباسًا سينمائيًا موثقًا في فرنسا وخارجها. ويختلف العدد بحسب احتساب الأفلام القصيرة والاقتباسات الحرة والنسخ التلفزيونية. h-france.net +1

وهكذا تصبح العودة إلى «البؤساء» للمرة الجديدة مناسبة لإعادة النظر في العلاقة بين الإبداع والتكرار، وبين الحفاظ على التراث واستنزافه تجاريًا.

البؤساء.. رواية ولدت من رحم الظلم الاجتماعي

ظهرت رواية البؤساء عام 1862، بعد سنوات طويلة من الكتابة والمراجعة والتأمل في أحوال المجتمع الفرنسي. وكان مؤلفها فيكتور هوجو قد عاش التحولات السياسية والاجتماعية التي شهدتها فرنسا في القرن التاسع عشر، بما فيها الثورات والصراعات الطبقية والتغيرات التي أعقبت سقوط النظام النابليوني.

لم تكن «البؤساء» مجرد قصة عن رجل سرق رغيف خبز، بل مشروعًا أدبيًا وفلسفيًا يناقش العلاقة بين القانون والعدالة، والجريمة والفقر، والعقوبة والإصلاح، والسلطة والرحمة.

تبدأ المأساة عندما يُحكم على جان فالجان بالسجن بسبب سرقة الخبز لإطعام أطفال أخته الجائعين. وتتحول العقوبة الأولى إلى تسعة عشر عامًا في السجن، بسبب محاولات الهروب المتكررة وما ترتب عليها من تشديد العقوبة.

يخرج فالجان إلى المجتمع حاملًا وصمة المجرم السابق، فلا يجد من يستقبله، حتى يلتقي الأسقف ميريل الذي يمنحه فرصة أخلاقية لبدء حياة جديدة.

ومن هنا تبدأ واحدة من أعظم المواجهات الفكرية في الأدب العالمي: هل الإنسان هو مجموع أخطائه الماضية، أم أنه يمتلك الحق في التوبة والتغيير؟ وهل العدالة تعني التطبيق الحرفي للقانون، أم مراعاة الظروف الإنسانية التي تدفع بعض الناس إلى مخالفة القانون؟

ويمثل المفتش جافير السلطة التي تتمسك بالنظام والقواعد، بينما يمثل فالجان إمكانية التحول الأخلاقي والتغلب على الماضي.

أما فانتين وكوزيت، فتعكسان معاناة النساء والأطفال تحت وطأة الفقر والاستغلال، في حين يجسد الطلاب الثوريون الذين يظهرون خلال أحداث انتفاضة باريس عام 1832 الحلم بمجتمع أكثر عدالة. ومن المهم هنا التمييز بين هذه الانتفاضة وثورة يوليو الفرنسية عام 1830، أو الثورة الفرنسية الكبرى عام 1789.

لقد نجح هوجو في صناعة عالم روائي تتداخل فيه الحكاية الشخصية مع التاريخ الاجتماعي والسياسي، ولذلك لم تفقد الرواية حضورها بعد مرور 164 عامًا على صدورها.

فيلم 2026.. ما الجديد هذه المرة؟

Les Misérables (2026)

إخراج فريد كافاييه

بطولة فنسان ليندون في دور جان فالجان، وطاهر رحيم في دور جافير، وكاميل كوتان في دور مدام تيناردييه، ونويمي ميرلان في دور فانتين.

مدة العرض: نحو 178 دقيقة | العرض الفرنسي: 14 أكتوبر 2026

ينتمي الفيلم الجديد إلى موجة سينمائية فرنسية تعيد إنتاج الروايات التاريخية الكبرى بميزانيات كبيرة وتقنيات تصوير حديثة، بعد تجارب مثل «الفرسان الثلاثة» و«الكونت دي مونت كريستو».

وقد اختير «البؤساء» للمشاركة في المسابقة الرسمية لمهرجان سان سيباستيان السينمائي في سبتمبر 2026، قبل عرضه تجاريًا في فرنسا. Cineuropa +1

ويحاول المخرج تقديم الرواية في صورة دراما تاريخية مشوقة، مع اهتمام أكبر بالخلفيات النفسية لبعض الشخصيات، خصوصًا المفتش جافير، الذي لم يعد مجرد شرطي قاسٍ يطارد رجلًا هاربًا، بل شخصية تحمل تاريخًا من الاضطراب والتناقض بين الالتزام بالقانون وفهم العدالة.

وقد أوضح كافاييه خلال المهرجان أنه استند إلى الرواية الأصلية وإلى سيرة هوجو، مستحضرًا موقف الكاتب من عقوبة الإعدام ودفاعه عن العدالة الاجتماعية. sansebastianfestival.com

لكن هل يكفي تغيير زاوية التصوير، أو تقديم شخصية جافير بصورة أكثر تعقيدًا، لتبرير إعادة إنتاج قصة شاهدها الجمهور مرارًا؟

هذا هو السؤال الذي ينبغي أن يواجهه كل مخرج يقرر العودة إلى عمل أدبي مستهلك سينمائيًا.

من السينما الصامتة إلى عام 2026.. كم مرة شاهدنا البؤساء؟

نماذج مختارة من تاريخ الاقتباسات، وليست قائمة شاملة.

1934 — النسخة الفرنسية لريمون برنار

من أبرز الاقتباسات الكلاسيكية الطويلة للرواية، بطولة هاري بور. حاول الفيلم الاحتفاظ باتساع العالم الروائي وتعقيد الشخصيات، وظل مرجعًا مهمًا في تاريخ تحويل أعمال هوجو إلى السينما.

1935 — النسخة الأمريكية

بطولة فريدريك مارش وتشارلز لوتون. نقلت الرواية إلى جمهور هوليوود، وحصل الفيلم على ترشيحات لجوائز الأوسكار، منها أفضل فيلم.

1958 — جان جابان في دور فالجان

نسخة فرنسية شهيرة أخرجها جان بول لو شانوا، واستفادت من جماهيرية النجوم وقوة الأداء الدرامي في تقديم النص الأدبي إلى جمهور جديد.

1982 — لينو فنتورا

قدم المخرج روبير حسين معالجة فرنسية جديدة تؤكد الجوانب العاطفية والاجتماعية للرواية.

1998 — ليام نيسون وجيفري راش

نسخة أخرجها بيل أوجست، ركزت على المواجهة الأخلاقية والنفسية بين جان فالجان والمفتش جافير.

2012 — النسخة الموسيقية العالمية

بطولة هيو جاكمان وراسل كرو وآن هاثاواي، وإخراج توم هوبر. حققت نجاحًا عالميًا وحصدت ثلاث جوائز أوسكار، وقدمت الرواية من خلال الغناء والموسيقى.

2025 — جان فالجان

ركز المخرج إريك بيسنار على بداية رحلة التحول الأخلاقي لفالجان، بدلًا من محاولة اختصار الرواية كلها في فيلم واحد.

وهناك أيضًا فيلم Les Misérables (2019) للمخرج الفرنسي لاج لي، الذي يستعير عنوان الرواية وروحها الاحتجاجية، لكنه يتناول واقع الأحياء الفرنسية المعاصرة، ولا يعيد سرد حكاية جان فالجان. وتكشف هذه التجربة عن الفرق بين إعادة إنتاج الحكاية نفسها وإعادة توظيف أفكارها لقراءة الواقع الراهن.

من باريس إلى القاهرة والمكسيك وطوكيو.. كيف أصبحت «البؤساء» حكاية عالمية؟

لم يبقَ جان فالجان فرنسيًا خالصًا، ولم تعد مأساة فانتين وكوزيت مرتبطة حصريًا بشوارع باريس في القرن التاسع عشر. فعلى امتداد أكثر من مئة عام، عبرت رواية فيكتور هوجو الحدود واللغات، وانتقلت إلى السينما المصرية والمكسيكية والإيطالية والهندية واليابانية والتركية والكورية، وتحولت إلى عروض مسرحية ومسلسلات تلفزيونية بلغات مختلفة.

وهذه الحقيقة تكشف أن تاريخ «البؤساء» السينمائي أوسع كثيرًا من النسخ الفرنسية والأمريكية المعروفة، وأن الرواية اكتسبت حياة جديدة كلما انتقلت إلى مجتمع مختلف.

البؤساء المصرية.. عندما أصبح جان فالجان رجلًا من المجتمع المصري

البؤساء (1943) — إخراج كمال سليم

قدمت السينما المصرية اقتباسًا مبكرًا من الرواية، بطولة عباس فارس وأمينة رزق وسراج منير. وتحول جان فالجان إلى شخصية «الشرقاوي»، والمفتش جافير إلى الضابط «فهيم». واحتفظ الفيلم بمركزية الفقر والسجن والمطاردة والبحث عن حياة جديدة، لكنه نقل الشخصيات إلى بيئة اجتماعية مصرية. عُرض الفيلم في 4 أكتوبر 1943. ElCinema

البؤساء (1978) — إخراج عاطف سالم

بعد خمسة وثلاثين عامًا، قدم فريد شوقي نسخة مصرية جديدة، شاركه بطولتها عادل أدهم ويوسف وهبي وعبدالوارث عسر وليلى علوي ومحسنة توفيق. كتب السيناريو رفيق الصبان والحوار أحمد بهجت. وتحول جان فالجان إلى «حامد حمدان»، بينما أصبح جافير الضابط «إبراهيم». عُرض الفيلم في 14 مايو 1978. ElCinema

وهنا تظهر مفارقة تستحق التأمل. فالسينما المصرية لم تنقل رواية هوجو حرفيًا، بل أعادت تشكيلها داخل البيئة الاجتماعية المصرية. وأصبح الصراع بين الإنسان والقانون، وبين الفقر والسلطة، قريبًا من تجارب الجمهور المصري.

ولذلك فإن الاختلاف بين فيلمي 1943 و1978 لم يكن مجرد اختلاف في الممثلين أو تقنيات التصوير، بل يعكس أيضًا اختلاف السياقات التاريخية والاجتماعية التي أُعيد فيها تقديم القصة.

فهل كانت مصر تعاني نضوبًا ثقافيًا عندما أنتجت «البؤساء» مرتين؟ ليس بالضرورة. فإعادة تقديم العمل يمكن أن تكون فعلًا إبداعيًا مستقلًا عندما يصاحبه تفسير جديد للشخصيات والصراعات. لكن إعادة الاقتباس تظل مطالبة بتقديم إضافة حقيقية، لا مجرد الاعتماد على شهرة الرواية.

البؤساء بالإسبانية.. من المكسيك إلى التلفزيون الإسباني

في عام 1943، وهو العام نفسه الذي شهد ظهور النسخة المصرية، أنتجت المكسيك فيلمًا بعنوان Los miserables، أخرجه فرناندو أ. ريفيرو، وبطولة دومينجو سولير ومانوليتا سافال. ووفقًا لفهرس المكتبة الوطنية الفرنسية، عُرض الفيلم في المكسيك يوم 8 سبتمبر 1943. BnF- Bibliothèque nationale de France +1

ولم تتوقف الرحلة عند المكسيك، فقد قدم التلفزيون الإسباني عام 1971 مسلسلًا مأخوذًا من الرواية في 19 حلقة، وهو دليل مبكر على انتقال الأدب الكلاسيكي إلى الدراما التلفزيونية الأوروبية.

ثم أعادت الدراما الناطقة بالإسبانية تقديم الرواية في مسلسل مكسيكي عام 2014، بطولة أراسيلي أرامبولا، في معالجة حديثة تستعير الأفكار الرئيسية للعمل الأصلي وتعيد صياغتها في إطار درامي معاصر. RTVE.es +1

وتكشف هذه التجارب أن اللغة الإسبانية لم تكتفِ بترجمة الرواية أو دبلجة أفلامها الفرنسية، بل أصبحت لغة لإنتاج أعمال جديدة مستمدة منها.

من الهند إلى اليابان.. رواية واحدة وعشرات الهويات الثقافية

إيطاليا — I Miserabili (1948)

أخرج ريكاردو فريدا معالجة إيطالية بطولة جينو تشيرفي وفالنتينا كورتيزي. وتعد من أبرز محاولات نقل الرواية إلى السينما الإيطالية بعد الحرب العالمية الثانية. Cultura Genial

الهند — التاميلية والتيلوغوية والهندية

قدمت السينما الهندية فيلم Ezhai Padum Padu باللغة التاميلية عام 1950، ومعالجة بالتيلوغوية بعنوان Beedala Patlu، ثم فيلم Kundan بالهندية عام 1955، بطولة وإخراج سهراب مودي. وتدل هذه الاقتباسات على قدرة القصة على الانتقال بين ثقافات ولغات متعددة داخل البلد الواحد. Wikipedia

اليابان — السينما والأنمي

عرفت اليابان اقتباسات مبكرة للرواية منذ السينما الصامتة، منها فيلم Aa Mujo عام 1929. ثم ظهرت معالجات أخرى، وأعيد تقديم العالم الروائي في مسلسل الرسوم المتحركة Les Misérables: Shōjo Cosette عام 2007، الذي جعل كوزيت محور الحكاية.

تركيا — Sefiller (1967)

امتدت اقتباسات الرواية إلى السينما التركية بعنوان Sefiller، بما يؤكد انتقال شخصيات هوجو إلى فضاءات ثقافية بعيدة عن فرنسا. Wikipedia

كما ظهرت اقتباسات باللغة الروسية في السينما السوفيتية، منها فيلم Gavrosh عام 1937، وبالكورية في فيلم Jean Valjean عام 1961، فضلًا عن معالجات باللغة السنهالية في سريلانكا خلال الخمسينيات.

وعلى المستوى المسرحي، تجاوز نجاح «البؤساء» حدود السينما؛ فقد قُدمت المسرحية الموسيقية الشهيرة في عشرات الدول وتُرجمت إلى أكثر من عشرين لغة، من بينها اليابانية والكورية والألمانية والإسبانية والبرتغالية والبولندية والعبرية. ولا ينبغي الخلط بين عدد هذه العروض المسرحية وعدد الأفلام السينمائية المقتبسة من الرواية. Wikipedia

أبرز الاقتباسات العالمية في جدول زمني

السنة	البلد أو اللغة	العمل
1929	اليابانية	Aa Mujo
1934	الفرنسية	Les Misérables
1935	الإنجليزية	Les Misérables
1937	الروسية	Gavrosh
1943	العربية – مصر	البؤساء، كمال سليم
1943	الإسبانية – المكسيك	Los miserables
1948	الإيطالية	I Miserabili
1950	التاميلية والتيلوغوية	اقتباسان هنديان
1955	الهندية	Kundan
1956–1957	السنهالية	اقتباسان في سريلانكا
1961	الكورية	Jean Valjean
1967	التركية	Sefiller
1971	الإسبانية – إسبانيا	مسلسل Los miserables
1978	العربية – مصر	البؤساء، عاطف سالم
2007	اليابانية	أنمي Shōjo Cosette
2012	الإنجليزية	الفيلم الموسيقي
2014	الإسبانية – المكسيك	مسلسل Los miserables
2026	الفرنسية	Les Misérables، فريد كافاييه

الجدول يضم نماذج منتقاة من أفلام ومسلسلات واقتباسات حرة، وليس حصرًا لكل النسخ. وبعض قوائم الاقتباسات الأجنبية تخطئ في تأريخ النسخة المصرية الأولى إلى عام 1944؛ بينما توثق قاعدة السينما المصرية عرضها في 4 أكتوبر 1943.

هل هذا الانتشار دليل على عالمية الإبداع أم عجزه؟

إن وجود نسختين مصريتين، وأعمال باللغة الإسبانية واليابانية والتركية والهندية، يضعنا أمام مفارقة ثقافية مهمة. فالرواية الواحدة قد تصبح مصدرًا لإبداع متعدد إذا أعادت كل ثقافة اكتشاف أفكارها من منظورها الخاص.

فالظلم الاجتماعي لا يحمل جنسية فرنسية، والفقر ليس حكرًا على باريس، والصراع بين نص القانون وروح العدالة حاضر في المجتمعات الإنسانية جميعًا. ولذلك وجد جان فالجان طريقه إلى القاهرة والمكسيك وطوكيو ومومباي، رغم اختلاف اللغات والملابس والأسماء والبيئات الاجتماعية.

لكن عالمية الرواية لا ينبغي أن تتحول إلى مبرر لإعادة إنتاجها بلا نهاية. فكل نسخة جديدة يجب أن تجيب عن سؤال محدد: ما الذي تستطيع هذه المعالجة أن تقوله ولم تقله النسخ السابقة؟

وهنا يصبح فيلم 2026 اختبارًا لخيال السينما المعاصرة. ففي عصر يستطيع الجمهور الوصول فيه إلى عشرات الاقتباسات بنقرة واحدة، لم تعد جودة التصوير وحدها كافية لتبرير تقديم الحكاية نفسها.

ومن المفارقات أن الفيلم الفرنسي الجديد حاضر أيضًا في الدورة السابعة والأربعين لمهرجان القاهرة السينمائي الدولي، ضمن الاختيار الرسمي خارج المسابقة، بعرضين مدرجين يومي 14 و15 نوفمبر 2026. وهكذا تعود الرواية إلى القاهرة، ولكن هذه المرة من خلال نسخة فرنسية معاصرة، بعدما سبق للسينما المصرية اقتباسها بلغتها الخاصة مرتين. مهرجان القاهرة السينمائي الدولي

لماذا تعيد شركات الإنتاج تقديم القصة نفسها؟

ليس من الدقة تفسير الظاهرة بنضوب الإبداع وحده. فهناك اعتبارات اقتصادية وفنية وثقافية متداخلة.

أولها أن الأعمال الأدبية الكلاسيكية المعروفة عالميًا تمثل استثمارًا أقل مخاطرة من القصص الجديدة تمامًا. فعندما تعلن شركة إنتاج عن فيلم بعنوان «البؤساء»، فإنها لا تحتاج إلى تعريف الجمهور بالحكاية من الصفر. هناك رواية شهيرة، وشخصيات معروفة، وتاريخ طويل من الاقتباسات، وقيمة ثقافية سابقة على الفيلم.

وثانيها أن الرواية دخلت الملكية العامة منذ زمن طويل، ما يتيح إعادة اقتباس النص الأصلي دون الحاجة إلى شراء حقوقه الأدبية، مع بقاء الحقوق مستقلة للمعالجات الحديثة والنصوص والموسيقى والمواد السينمائية المحمية.

أما السبب الثالث فيرتبط بميل صناعة السينما إلى الاستثمار في المشروعات ذات الأسماء المألوفة، مثل الأجزاء الجديدة وإعادة الإنتاج والاقتباسات الأدبية، لأنها أكثر قابلية للتسويق عبر الأسواق الدولية.

لكن هذا المنطق يحمل مشكلة واضحة: عندما تصبح شهرة العمل الأصلي أهم من الرؤية الفنية الجديدة، تتحول السينما تدريجيًا من اكتشاف الحكايات إلى إعادة تغليف الحكايات المكتشفة.

هل نجحت المغامرة تجاريًا؟

جمهور الأسبوع الأول في فرنسا

480,822

مشاهدًا، بما يشمل العروض المسبقة

الإجمالي حتى 4 نوفمبر

1.15 مليون

تذكرة تقريبًا

المصدر: بيانات شباك التذاكر الفرنسي المنشورة في أكتوبر ونوفمبر 2026. Le Parisien +1

تصدر «البؤساء» شباك التذاكر الفرنسي في أسبوع افتتاحه، لكنه سجل بداية أقل بكثير من بعض الاقتباسات التاريخية الحديثة. ولا يمثل ذلك وحده دليلًا على فشل الفيلم؛ فقد تجاوز إجمالي جمهوره مليون تذكرة خلال ثلاثة أسابيع، لكن البداية تطرح سؤالًا مشروعًا عن مدى قدرة شهرة الرواية وحدها على ضمان النجاح التجاري.

أما الاستقبال النقدي فكان متباينًا. فقد أشادت بعض التغطيات بضخامة الإنتاج والأداء، بينما انتقدت صحيفة لوموند انشغال الفيلم بالاستعراض التاريخي على حساب العمق والتعقيد الفكري للرواية. Le Monde.fr +1

هل نحن أمام نضوب ثقافي أم أزمة خيال؟

هناك فرق كبير بين إعادة تقديم عمل كلاسيكي برؤية جديدة، وبين إعادة إنتاجه لأن صناع السينما لا يريدون المجازفة بعمل غير معروف.

فالأعمال الكبرى بطبيعتها قابلة لتفسيرات لا تنتهي. وقد استطاعت كل حقبة تاريخية أن تقرأ «البؤساء» وفقًا لمشكلاتها الاجتماعية والسياسية. فالفقر في القرن التاسع عشر ليس هو الفقر في القرن الحادي والعشرين، وأدوات السلطة والمراقبة تغيرت، وكذلك مفاهيم العدالة وحقوق الإنسان.

كان يمكن لنسخة معاصرة أن تعيد التفكير في جان فالجان من زاوية أنظمة العدالة الجنائية الحديثة، أو أن تناقش الفقر بوصفه نتيجة لاختلالات اقتصادية وهيكلية، أو أن تستكشف كيف تسهم النظم البيروقراطية في إدامة الوصمة الاجتماعية.

ويمكن أيضًا أن تطرح سؤالًا حديثًا: ماذا لو كان المفتش جافير اليوم نظامًا خوارزميًا لتصنيف الأشخاص وتقدير مخاطرهم، لا رجل شرطة يحمل دفترًا وسجلًا جنائيًا؟

هنا لا تعود «البؤساء» مجرد حكاية قديمة، بل تصبح أداة لفهم عصر جديد.

لكن عندما تقتصر الإضافة على تقنيات التصوير، والملابس، والديكورات، والأسماء اللامعة، فإننا نكون أمام تطوير في وسائل التعبير دون تطوير مماثل في الفكرة.

ومن هذه الزاوية، فإن الحديث عن النضوب الثقافي لا ينبغي أن يعني أن الكتاب والمخرجين فقدوا القدرة على الابتكار، بل ربما أن المؤسسات المنتجة أصبحت أقل استعدادًا للمخاطرة بأفكار لا تملك شهرة مسبقة.

وهذا ليس حكمًا نهائيًا على فيلم كافاييه، وإنما نقد لنموذج اقتصادي قد يجعل التكرار أكثر جاذبية من الاكتشاف.

أين الروايات الجديدة التي تستحق أن تصبح أفلامًا؟

يطرح تكرار الأعمال الكلاسيكية سؤالًا أوسع عن علاقة السينما بالأدب المعاصر. فالعالم يشهد تحولات ضخمة في الهوية والعمل والهجرة والتكنولوجيا والذكاء الاصطناعي والعدالة الاجتماعية، وهي جميعها موضوعات تمتلك إمكانات درامية هائلة.

ولدى الأدب العربي، على وجه الخصوص، رصيد غني من الروايات الجديدة والقديمة التي لم تتحول بعد إلى أعمال سينمائية كبرى. ومع ذلك، فإن صناعة السينما العربية نفسها تعاني أحيانًا من الميل إلى إعادة تقديم الأعمال المعروفة والاعتماد على أسماء وموضوعات سبق نجاحها.

الأزمة ليست في العودة إلى التراث، بل في أن تصبح العودة إليه بديلًا عن الاستثمار في كتاب جدد، وفي سيناريوهات أصلية، وفي تجارب فنية تملك الجرأة على تقديم رؤية مختلفة.

فلو أن كل جيل اكتفى بإعادة إنتاج الأعمال التي ورثها، لما ظهرت «البؤساء» أصلًا، ولما عرف العالم شخصيات جان فالجان وجافير وكوزيت. لقد كانت الرواية نفسها يومًا عملًا جديدًا يغامر بتقديم رؤية إنسانية واجتماعية واسعة، قبل أن تتحول إلى تراث عالمي تتنافس السينما على اقتباسه.

الخاتمة.. المشكلة ليست في تكرار البؤساء، بل في غياب بؤساء جدد

بعد 164 عامًا من صدور الرواية، ما زالت «البؤساء» حاضرة في السينما، وما زالت حكايتها قادرة على مخاطبة مشاعر الجمهور وأسئلته الأخلاقية.

وهذا في حد ذاته شهادة على قوة الأدب، لا على ضعفه.

لكن السؤال الذي يجب أن يشغل النقاد والمثقفين وصناع السينما ليس لماذا نعود إلى فيكتور هوجو، وإنما لماذا لا يظهر عدد أكبر من الأعمال الجديدة التي تمتلك القدرة نفسها على البقاء؟

إن إعادة إنتاج «البؤساء» للمرة الستين تقريبًا قد تكون احتفاءً بعمل عظيم، وقد تكون استثمارًا مضمونًا في ذاكرة الجمهور، وقد تحمل رؤية فنية تستحق أن تُروى. وهذه الاحتمالات ليست متناقضة بالضرورة.

غير أن الخطر يبدأ عندما تصبح السينما أكثر اهتمامًا بإعادة بيع الماضي من قدرتها على تخيل المستقبل.

نحن لا نحتاج إلى التوقف عن إنتاج «البؤساء»، بل نحتاج إلى صناعة الظروف الثقافية التي تسمح بظهور فيكتور هوجو جديد، ورواية جديدة، وشخصيات جديدة، تستطيع أن تعيش في ذاكرة الإنسانية مئة عام أخرى.

فالسينما التي تكتفي بإعادة تصوير الأمس قد تحقق أرباحًا وتملأ القاعات، لكنها تخاطر بأن تفقد أهم وظائف الفن: اكتشاف ما لم نره من قبل.

ربما لا يكون السؤال الصحيح هو لماذا أُنتجت «البؤساء» كل هذه المرات، بل لماذا لم تستطع صناعة السينما العالمية تقديم عدد أكبر من الأعمال الجديدة التي تمتلك القدرة نفسها على عبور الحدود والأجيال.

لقد أعطت فرنسا العالم جان فالجان، وأعادت مصر صياغته في شخصية الشرقاوي ثم حامد حمدان، وقدمت المكسيك نسختها الإسبانية، واحتضنته السينما الهندية بلغات متعددة، وحولته اليابان إلى عالم من الرسوم المتحركة.

وهذا ليس نضوبًا ثقافيًا في حد ذاته، بل دليل على قدرة الأدب العظيم على الانتقال بين الثقافات.

أما النضوب الثقافي الحقيقي فيبدأ عندما تستطيع صناعة السينما إعادة إنتاج جان فالجان ستين مرة، لكنها تعجز عن منح العالم شخصية إنسانية جديدة تستحق أن تُروى قصتها مرة واحدة.

وربما يكون السؤال الأكثر إزعاجًا لصناعة السينما اليوم: هل تعيدون إنتاج «البؤساء» لأنكم تحبون هوجو، أم لأنكم لم تعودوا تثقون في قدرة هوجو جديد على الظهور؟